半岛体育江南园林是一个具有丰富艺术的综合体。它从自然风景山水园发展为文人写意山水园，兴造宅园，注重造景。它把中国的诗名书画，匾额楹联和池水假山，树木花卉，融为一体，辅文以廊榭、小桥、曲径，构成巧妙的园林景观。江南园林是人工创造的自然山水美景，其宗旨是为满足人们精神生活享受的一种物质环境，除了源于自然而又胜于自然的山水景色之外半岛体育，还有与生活密切相关的建筑物，如厅堂、轩榭、馆斋。在厅堂、书房前后，多构筑曲廊，缀以山石，栽植花木，组成住宅庭院。厅堂为全园活动中心，厅前设置山、池、花木等对景；厅堂周围和山池之间，缀以亭榭楼阁，用蹊径和回廊贯通，组成一个可居、可游、可赏的整体。综观江南园林塑造艺术的成就，可概括为：《源于自然，意在笔先；因循传统，集萃江南；一方山林，城市胜景；以文点景，清韵悠远》四个方面。
江南园林的创作，如同文学、绘画一样，在运笔之前，必先立意。立意是造园家在设计之前，对自然环境和造园艺术的条件进行观察，然后形成主题和各种景观和艺术形象，让所建园林达到预定的艺术境界。江南园林创作的渊源，主要来于自然。造园的创作过程，如同绘画一样，就是把自然山水经过概括和提炼，再现于园林空间，让园林比大自然更典型，更集中，富有意趣。在人们日常生活中，常用《风景如画》来形容好的风景和园林美景，这说明园林艺术必须达到如画的境界，即达到《虽由人作，宛如天开》的艺术效果，方为上品。
南齐时，著名书画家谢赫在《古画品录》中提出的六法，对江南园林艺术创作中的立意有较大的影响。六法：其一是《气韵生动》就是要求一幅绘画作品有真实的,感人的艺术魅力.其二是《骨法用笔》是指绘画的造型技巧。其三是《应物象形》是指长物所应有的空间，形象，颜色等。其四是《随类赋彩》即用不同的颜色来表现不同的对象。其五是《经营位置》即考虑整个结构和布局，使结构恰当，远近得体，主体分明，变化中求得统一。中国历代绘画理论中论及的构图规律：疏与密、参与差、藏与露、虑与实、呼与应，简与繁、明与暗、曲与直，层次以及宾主关系等，既是画论，又是造园理论的根据。如画远山无脚，远树无根，远舟不见船身，只见帆影，这种简繁的方法，既是画理，又是造园之理。其六是《传移模写》，即何传统学习。南北朝时期，文人墨客厌世，厌倦城市繁华生活，陶醉大自然，想超脱尘世，追求清淡隐逸，于是对山水，园林发生浓原的兴趣。陶渊明就是当时的代表人物，在他的作品中，是以描写田园生浩为主体。后来，文学、绘画，也转为以田园化，山水化为创作为主题。这种田园化，山水化的文学艺术创作方向，也影响着园林艺术。如陶渊明《桃花源记》中；《缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷。又从复前行，欲穷其林。林尽水源，便得一山。山有小口，仿佛有光。便舍船从口入，初极狭，才通人。复行数十步，豁然开朗。》诗中所立意境，成为造园家创造《山重水复疑无路，柳暗花明又一村》园林艺术空间意境的依据。
江南古典园林艺术的创作，由于受到文学、绘画的影响，因此寄寓在诗情画意之中，包含着《神韵》和《意趣》。其意就是在造园布置园林山水、花木时，要把握住山水性情，让山有环抱起伏之状，水有潆洄荡漾之势，树木栽植，要有比拟、联想。廊边窗外，花树一角，或翠竹一丛；山间古树簇聚或散植，都要力求有枯木半岛体育、竹石之图意。不仅要追求自然的形似，而且要把自然气韵反映出来，表现出内在本质与意义。在《一方胜景，咫天山林》中达到《片石生情》的意趣，就要求造园者须有高度的艺术修养和精湛技艺，并有丰富的生活经验，掌握各种名山大川的神态、特征。只有这样，才能在一二亩土地的空间，无论是叠山、理水、建亭、构榭，或是修路架桥，植树栽花等，做到艺术的概括，达到《寓形于神》，耐人寻味。
江南的山山水水，婀娜多姿，可谓无山不秀，有水皆丽。美好的自然景色为建造园林提供了取之不尽的素材。但造园并不是单纯的摹仿自然，再现自然，而是以山水、建筑、花木等为要素，取诗的意境，作为造园的收据，以山水画为蓝图，选范山模水，又人工为之，塑造景观，达到《虽由人作，宛自天开》的艺术境界。或把大自然中的佳境，取精去劣，《聚名山大川于一室》，使人足不出户，而能饱赏大自然的无限风情，陶冶于壮丽的山水风光之中。自然山水风景园常因势就势，经过艺术的剪裁、加工、提炼，又比自然更合理、更典型、更富诗情画意。江南造园首要是因地制宜，而不完全依赖秀丽的山水、树木等自然景色，并经过造园者的开发和经营、加工历史文人、画家的吟咏和描绘，逐渐形成优美的园林艺术空间。以江南水乡、江南园林就是历代的造园艺术家创造出许多情意幽深、姿态多变的园林。妖娆多姿的山石，叠置于园林之中，是江南园林艺术的一种风格。这种轮廓跌宕，参差多变、姿态玲珑奇特的石峰，立之可观，卧之可赏，使人犹如步入丘壑，神游名山。点石于庭院，或随势而置，或在墙角，或在小径尽头，或在空旷之处，或在交叉路口，或在嘉树之下，或在溪水之畔，既不求其线条整齐划一，又不简单地平衡对称，而是高低错落，自由多变，有的如行云流水，有的则风骨刚健；有的用石数块，高低交错，曲折构置，犹如危崖直下数十丈，岩壁苍苔，古树盘根，迸出石罅，又有悬瀑飞注，极富自然情趣。点石常采用散点或聚点，有疏有密，前后错落，左右呼应，会产生极好的艺术效果。在粉墙前，用湖石或黄石竖点几块，又缀以花草竹木，则粉墙似纸，以石为骨，花木锦绣，形成有一幅幅生命的画面。嘉树之下，点以玲珑顽石，以石衬托出树姿的优美，花木数品，松桧苍翠，别具意趣。在梅边点石宜古，松下点石宜拙，竹旁点石宜顽，宜瘦，方能达到园林艺术的效果。在河湖、溪涧、或林木、花径、或山脚、山坡，或池畔水际，散点数石，若断若续，或横卧，或直立，或半含土中，看起来觉得石如有根，自然天生。不同的石种，又可产生不同的艺术效果。造园家为了春天的意境，常用修竹千竿和石笋配置在一起。夏天的意境，则多用玲珑剔透的湖石，构成深涧绝谷，峭壁危岩，山脚清流环绕，山顶秀木繁荫，涧谷深邃，蟠根垂蔓，清意幽深。秋山则采用黄石创作，峰峦的峻峭之势，远（山曲）层叠，拨地数仞，山势磅礴。冬景则多用色泽洁白、石体圆浑的雪石，叠置于墙之北侧，产生积雪未化的艺术效果。选择石峰，要注意形体，凹与凸、绉与平，途与漏，高与低。玲珑透彻的山石，古朴自然，苍凉宛转，玲珑多窍，瘦中寓秀，再配以直体的树木，既有绿意，又有情趣，显得生机勃勃，妙趣横生。园林中的山石，经人为的巧妙叠置，在咫尺空间，也能表现出名山大川的奇、幽、险、秀、雄的艺术特色。这正是《高低曲折随人意，好处多从假字来》。
在不大的空间范围内，能典型地再现自然山水之美，又不落人工斧凿之痕迹，达到《虽有人作，宛自天开》的园林艺术效果，这是江南园林造园艺术的另一重点。尤其是江南地区的私家园林，在咫尺之地，突破空间的局限性，创作出《咫尺山林》的园林艺术胜景，《妙在小，景在精、贵在变，长在情》，这是江南园林的造诣。妙在小，而又小中见大，这就是掌握尺度。在几亩或仅几百平方米内，布置得体。模拟与缩写上创造咫尺园林，达到小中见大的主要手法之一。垒石为山，叠石为峰；凿塘为池，垒土为岛；莫不模拟自然山石峰峦。峭拔者取黄山之势，玲珑者取桂林之秀，池仿西湖之水，或拟太液池神意，则有犹如置身大自然之中的感觉。而模拟之法，以形寓神，重其神似。造园，还常用虚实对比的手法，使园林空间曲折变化，在有限的空间里，一层又一层，一景又一景，或虚或实，或半虚半实，或虚中有实，实中有虚。一墙之隔是实，一水之隔为虚，粉墙漏窗则是实中寓虚。透过一只只不同的窗框，窗外一角之地，摆置一块湖石，栽上几棵翠竹，奇花名木，自成一幅幅立体小景，就呈现出一幅幅国画之框架。有时通过窗框，看园内景色，则又有《窗户虚邻，纳千顷之，收四时之烂熳》之感。隐约可见的树林，可以说是半虚半实。有时丛林既尽，前面又有亭、台、轩、榭，给人以欲尽其妙之意，声闻遐迩，这就是江南园林塑造的真谛。
江南园林艺术，不仅是与文学、绘画有着共同的特点，而且常与文学、绘画相结合，用匾额、对联、题咏、啤刻等形式点景，成为园林艺术的重要组成部分，给人以美的享受。
点景，是抓住园林中每一个景色的特点，用文学艺术的形式，命名、题额、对联，对园林艺术进行高度概括，起到画龙点睛的作用，增添古朴典雅的气氛；帮助人们领悟园林艺术意境，启发联想，激趣；同时还宣传、教育、导游的作用，有的还能发人深思，追忆往事。江南园林千岩万壑，碧波清流，景色似画，满园和诗，给人以强烈的艺术感染。它所以能打动人们的心弦，其魅力在于景观设计和意境创作。
题咏，赋予园林以意境，而园林的美景又寄寓着诗情，情景交融，这是江南园林艺术的又一重要特点。宋代诗人叶绍翁的《满园春色关不住，一枝红杏出墙来》之诗意，是对园景的描写，可以说是因景生情的一例。江南自然风景园林或私家园林，能流传古今，具随着历史的发展，愈来愈显示它的历史价值，是因为它与文学艺术想结合，景借文传。
园林艺术是依照美的规律改造和创造园林环境，对环境加以艺术处理的理论与技巧，与功能相结合的艺术，是融汇多种艺术于一体的综合艺术。所以园林艺术具以下特征：综合性，综合了自然环境、文学、诗画、楹联等多种艺术；实用与审美的统一性，脱离了实用功能的园林，很难让人感受到园林的艺术美，当然也不能够一味强调实用功能，而忽略了审美，要做到二者兼备统一。园林意境是园林艺术中最重要的造园手法，园中通过融入造园者的主观意识（包括经历、学识、情感等）对园林的形象表达，运用观者心理活动规律，使观者产生触景生情，情景交融的艺术境界。园林意境具以下特征：具生动形象，生动的园林景观形象经过情感过滤，唤起观者某种特殊的情怀；具造园者的情感，运用植物比德的手法，将自己的品质与植物联系在一起，如：莲花寓意高洁清廉，桂花象征吉祥如意和财富。具意匠精神，想充分表达情感必须要有意匠精神；具备唤起观者的想象的特征，如：齐白石画虾并没有画水，但其形态栩栩如生，留下空白让观者想象，所谓“言有尽而意无穷”。桂湖历时1300余年保存至今的早期古典园林，始建隋唐时期的亭驿园池，桂湖是以明代学者杨升庵命名，清代演变成纪念性公共园林，桂湖在清代以前一直为县府对面的驿馆园林，这是桂湖留存下来的经济基础。桂湖位于四川省成都市北部的新都区内的一座约3hm2的古典园林，园子不大，但很精巧，以湖为中心，因园内不具备居住功能，所以园内建筑不多，依托园子，疏落点缀，协调于湖、岛、堤、树之间，构成了桂湖的骨架。宋代诗人陆游《新都驿》诗有两首，一首《暑行憩新都驿》中“脱巾高卧避氛埃”。比喻隐居，要避开污浊之气，在新都园林找到解脱，说明当时新都的桂湖已是诗人心神向往的地方。
近3hm2的桂园通过模拟自然山水，以桂湖为中心疏朗开阔，湖滨有桂林密可藏针，道路疏扩，不觉桂园小而局促，反而有游不尽之体会，使游者产生“一峰则太华千寻，一勺则江湖千里”的感受，达到“咫尺山林之内而瞻万里之遥”的效果。所谓“实”，就是具象实在，易感知，有时也指植物的密实和充盈；“虚”，就是清空或是无，飘忽不定，不易被感知；沈复在《浮生六记》中论“大众见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或漏，或浅或深，不仅在周回曲折四字也。”可以看出疏密、藏露、深浅、明暗和虚实[1]有联系。建筑中的虚指空间，实指形体，植物造景中密林为实，疏林为虚，假山中虚为谷，实为山。湖岸种植柳树倒映水中，湖、影为虚，柳、桂为“实”，湖中有交加亭障景，抑制视线，多重景观的相互渗透、过渡、融合，形成藏与露，虚实的对比，从而使湖水（图1）有深远一望无际之感；屏风墙（图2）运用框景将外部的大空间即桂湖有选择的借到小空间来，体现一种朦胧意境之美感，其中框为实，框中景为虚；百米紫藤廊架（图3）春季紫穗悬垂,夏季遮阴纳凉，紫藤廊架下为暗，走过廊架为明半岛体育，明暗形成对比，也是虚与实的对比。翠屏山（图4）是我国唯一一座清代川派鹅卵石假山，假山挖塘取土，选用普通常见的鹅卵石装饰，形成土石相间的假山，也因此成为川派园林一大特色之一。山峰东西走向，由高到低，不同的纵深形成崇俊的感觉，假山所在的位置十米之内有三个建筑，体量上由大到小分别为升庵祠、杭秋、亭亭，假山在园林结构上运用障景，起到重要景观的分隔作用，抑制视线，使之三个建筑相互陪衬，相辅相成。
运用人物事迹和植物特征产生联想，继而引人深思，这与社会意识形态有着密切联系。据记载，百米长紫藤廊架上的紫藤是杨升庵亲自种下，这一左一右，一大一小的两株古藤相互守望，真是上天在做比翼鸟，在地化作连理枝，紫色又象征着浪漫，用古老的紫藤让后人联想到夫妇两人忠贞不渝的爱情，引发观者情感，进而升华情感；桂湖最著名非对称双亭建筑交加亭（图5），悬水一亭高，靠岸一亭低，两亭共用一柱，形态上错落有秩，浑然一体，交加亭比拟杨升庵夫妇，人、建筑与自然融为一体，和谐统一；桂湖中红、白荷交相呼应，迎面微风徐来，在此亭中观景，无论是观微波荡漾激起涟漪的湖水，还是嗅荷花的清香，都予观者在炎炎夏日带来心旷神怡的感受，让自然与观者融为一体，将植物拟人化，寓意人的高尚品德，荷象征出淤泥而不染的高贵品质，体现造园者想远离世俗，暂且在这咫尺山林中享受自然所带来心灵的慰籍。
清代钱泳在《履园丛话》中说：“造园如诗文，必使曲折有法，前后呼应，最忌堆砌，最忌错杂，方称佳构。”陈从周先生认为研究中国园林，应先从诗文入手[2]。可见诗文在园林艺术中是造景的重要材料和重要的指导作用，诗文往往能点明园中主题思想，引发观者联想体悟，从而产生深远的园林意境美。所谓“诗画同源[3]，”清代画家郑板桥的诗句中“删繁就简三秋树，标新立异二月花”。对处理园林的整体构图和创造意境之美有着重要的启示，中国画讲究留白，精于取舍，给予观者想象的空间，园林景观也应与诗画相通。桂湖的入口便是近代文豪郭沫若的一副楹联“桂蕊飘香,美哉乐土。湖光增色,挽了人间”[4]。一副简单的楹联和园中桂花树的清香，点明桂园主题。观品楹联，闻木樨，为吸引观者入园继续欣赏园内的湖光美景奠定感官基础；另外，桂树象征吉祥美好，也寓意高尚的道德品质，运用植物比德的手法，比喻园者具桂花般高尚的品质；屏风楹联为“平湖擅风月，半城桂树百亩荷花”，楹联在抓住了园内的主要特征的基础上，运用夸张的题词，体现了咫尺山林，小中见大的心里感受。
园林艺术是一种对环境有艺术处理的客观理论和实际操作技巧，其是一种有功能使用性的艺术表现方式，有生命，且和科学密切结合，属于一种融合了多种艺术的综合性艺术方式。建造园林，其基本出发点就是“美”的享受，以此为出发点对园林环境进行改造和创造，使其和自然、现代化以及社会性的审美要求更相融合，属于一种艺术性审美的创作方式。
运动是离不开空间和时间的联系的，一方面的园林艺术是艺术表达中的时间和空面，另外一方面又是现实当中的空间和时间。园林艺术设计是对时空的一种再创作过程，各种掘湖、造亭和种植等活动全部都是为了彼此间更好的融合，互相渗透以实现人们精神需求与审美需求的一种高度满足[1]。
首先是园林之中的山石花木等各种形式的艺术形象，这些艺术形象之间互相融合在一个空间之中，所以园林首先是一种空间性的艺术表现形式。但是园林艺术景观又会随着时间的更替而发生季节性的改变，因此同样一个园林在不同的时间，其表现的景象是不一样的，另外又因为园林具备时间艺术特点，综上，园林便存在一种时空表现艺术。
但是园林艺术和舞蹈、戏剧等其他时空艺术对比，也是存在着自身独特性特点的，舞蹈、戏剧等形式的时空艺术，这些艺术形象在时间的表现上并不是完全连贯的，这些时空艺术表现形象所表达的内容是相对固定的，而播放一遍的时间也是固定的。可是园林艺术形象的表达却有各种不同的情况，不管是早晚晨昏还是春夏秋冬，任何一个时候人们都能够欣赏不同形式的园林艺术风姿，光线的明暗变化或者角度的高低错落，都会有不一样的审美情趣。
而园林艺术形象的空间展示方式也是相对特殊的，一方面以园林艺术的自身表现情况而言，园林之中不但会以固定静止的方式展现自己的形象，还能够以运动变化的方式展现自己的形象[2]。而另外一方面，运动也是一种相对的关系，园林艺术的品鉴者在对园林景观进行欣赏的过程中，不但能够对亭台楼阁有静态的欣赏，还能够对流水行人有动态化的观赏。
空间在园林之中，可以伴随着欣赏节拍的变化而变化，其属于流动的变化的形式，存在某种时间性的特点，这种表现和物质恒定的概念是不一样的。
园林多样化的艺术表现形象是存在于空间中的，可是它的欣赏活动需要在时间之中完成，我们一眼只能够看到一个风景画面，但是在移动的游览过程中，却能够累积起对园林整体性美感的享受。例如在游苏州网师园，从花厅的侧门进入，经过小山丛挂轩转进到濯缨水阁，之后再走进曲廊到月到风来亭。一路上感受到了小室的幽静又感受到了水阁的清凉、假山的雄姿、植物的清香等等。因此园林艺术其整体概念和时间是有紧密联系的，在园林中能够看到每一个单独的风景形象都能够看成是整体形象中的某一个个体表现，每往前走一步，就能够过度到下一个个体处，就能够看到形式不同的风景表达。就算是同样一个风景，不一样的角度观赏每页能够获得不一样的美感。
中国有悠远绵长的诗文文化历史，之前诗人描写的田园、景物等等诗词都是在看见美好景致时有感而发的，我国的园林建设与有浓厚的自然山水特色。我国的园林建设对自然素材的挖掘十分重视，之后会再依照诗画的意境表现做深入塑造，不但追求大自然形式的随性与自然，也对其中的意境美有高度的认知，因此也就促成了千变万化的东方园林。中国园林建设不过分追求格局布置，随意性较强，这就是中国园林建设的“无成法”。现在我国的园林鉴赏性价值都很高，这是因为当中蕴藏着十分丰富的意境表达，不一样的人看到会有不一样的心理感触与情境认知。园林中表达的意境美已经很难被现代人所体会，这也就吸引了园林界研究的热情，而这园林中表达的意境也是中国园林的魅力表达。而西方的园林，仔细观察很容易就能够发现西方园林艺术表达的几何美特点，因为精心的结构设计十分整齐，没有任何的杂乱因素，排列十分整齐。这点和中国园林建设是不一样的，中国园林往往会给人一种“曲径通幽”的感觉，而西方园林因为明显的主次关系而能够轻易的分别出整个园林设计的空间组成结构，给人一种清晰的形式美[3]。这是因为西方人有较强的逻辑性思维能力，而东方人对思想内容的深层表达更为追崇。东西方园林艺术的表现差异，其实也是东西方人审美情趣的差异，可是对比东西方的园林艺术，并不能够说谁更好谁不好，因为二者表现的艺术美感是不一样的。
摘要：自从中西方园林艺术文化开始交流，人们对这两个风格意境截然不同的园林形式的比较就没有停止过。中西方的园林形成了不同的艺术风格，而且这两种风格具有典型的代表性，本文通过分析中西方园林艺术的特点，进而了解中西方园林艺术的差异性。
1、追求自然美。中国园林追求自然的美学思想主要受以老庄为代表的道家思想的影响，他们认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者乐山、智者乐水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虚静、逃避现实，向往原始自然状态生活的哲学思想深深影响了当时人们的世界观、人生观、艺术理想和审美情趣。
2、追求含蓄美。中国园林形成含蓄的特点，主要有两方面的原因。一方面受中国诗画的影响，诗贵含蓄，所谓“不著一字，尽得风流”;另一方面是与追求自然、追求意境这两大特点有着十分密切的内在联系。中国园林在“天人合一”的理念指导下，在尊重、崇尚自然的前提下进行规划造园，创造和谐的园林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美与人工美巧妙地结合起来，达到了“虽由人作，宛如天开”的境界。
3、追求意境美。中国园林是文人、画家、造园家和艺匠对自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和内涵，并把对自然山水的认知，带到园林艺术创作中，这种融汇了客体的景和主体的情的艺术意境，一直是中国园林刻意追求的境界。给景物以艺术的比拟和象征，想象上的“人格化”，使园林富有诗情画意，如选石，强调山石的“透、瘦、漏、皱、清、丑、顽、拙”，梅花表示风骨清高，松柏喻示坚贞，在中国园林中，作为审美对象的山水花木等，完全成了审美主体抒发主观情绪意趣的载体。
代表西方园林风格的是l7世纪下半叶法国古典主义造园艺术，强调驾驭自然、改造自然，“强迫自然接受均衡的法则”，因此形成的基本特点是：整齐划一、均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的组织营造，甚至连花草树木都修剪成规矩方圆，一切都纳入到严格的几何制约中去，一切表现为一种人工的创造，强调人工美。
由于中国园林追求的是意境美，追求“境生于象外”的艺术境界，以老庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自然、自由、自我的思想， 反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发和满足，所表达的是“物与神游，思与境谐”的审美意识。因此，中国的古典园林是以和谐一致、参差不齐、曲径通幽、峰回路转、影影绰绰以及含蓄回味的特点，从而做到“虽由人作， 宛自天开”，充分反映了中华民族对于自然美的深刻理解和鉴赏力。西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林，他们把园林看作是建筑的附属和延伸，形成了几何式的园林风格，布局上有明确的中轴线贯穿全国， 讲求绝对的对称，园林中的景物设计都有精确的比例和严整的几何图案，道路笔直而又平坦宽广，园林中的水体和花坛也都是规则的几何形，甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之，一切都被纳入到严格的几何制约中去，以及表现为一种人工的创造， 表露“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。
从总体风格上看，中国的园林缺少人工造作的物质力量以显示与自然对抗或对自然的征服，相反，总追求与自然的和谐，追求从属于自然，服从于自然，与自然相一致的境界。中国文人的乡居生活与西方中世纪的碉堡里的庄园主颇不相同，更多的是与自然山水的亲近，更多表现出深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟的特定的诗情画意，而西方的园林风格展现了人类享受自然，拥有自然，征服自然的思想观念。
中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成的方格，果树、蔬菜、花卉、药草整整齐齐地种在这些格子形的畦里，在此基础上，种上灌木和绿篱，形成简单朴素的花园，便是法国古典主义园林的雏形。
中国园林从原始状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻灭，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。许多文人雅士避凡尘，脱世俗，寄情于山水，有的甚至隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。在西方， 17世纪的法国逐渐成为欧洲最强大的中央集权国家，颂扬至高无上的君主，赞美绝对君权和专制政体，随之成为时代文化的新趋向和艺术创作的新主题，推崇唯理主义，以几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的感性审美经验，不信任眼睛的审美能力，代之以两脚规和数字来计算美，力图从中找出最美的线型比例。此种数学的或说几何的审美思想，一直顽固地统治着欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画，同时深刻地影响到园林，西方几何形园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。
在封建时代，世界各国的意识形态领域，基本上均由宗教观念统治着，欧洲有基督教，中国有佛教，尽管宗教和园林艺术是两种完全不同的社会意识形态，两者并无直接关系，但宗教的传播和发展要借助包括园林在内的文学艺术形式和力量，而园林艺术也或多或少地反映人们的宗教生活。宗教对我国园林影响最大的是佛教，由于传播佛教的需要，各地建寺成风，并形成一种与佛教密切相关的园林类型―寺庙园林。中世纪的欧洲，由于只有教会和僧侣掌握着经济命脉和知识宝库，因此寺院十分发达，园林在寺院中发展，并形成寺院式园林。在不同的宗教影响下形成了各自特色的宗教园林类型。园林艺术对宗教的传播也起到了非常重要的作用，寺庙、教堂等宗教建筑及附属园林不仅为宗教活动提供物质场所，也为宗教创造了一个神秘的氛围，达到从心理上征服人的目的。
深入研究中西方园林艺术差异可以透过园林特点这一表面现象，使我们能更加深入了解中国和西方园林的造园史、园林艺术的本质特征，并充分感受到不同历史、不同民族的审美意趣，人类文明的多元和多彩。在各种文化、文明互相交融冲击的今天，有利于我们在造园、景观设计时除弘扬自己的传统文化外，还能更好地吸收和借鉴其他民族的优秀文化成果来充实和提高自己的作品，使整个人类的园林文化显得更加绚丽多彩。
终上所述，中西方园林艺术在风格、历史、政治形态、宗教等很多方面都有不同，正是因为这些不同，才造就出了风格迥异的两种园林形式，也为后人的研究带来了很好的参考价值。
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艺术家作为艺术创作的主体，在艺术的创作过程中有着至关重要的作用，无论何种艺术作品，都凝聚着客观世界与艺术家主观意识的融合与发展。在古典造园中，人们通过园林这种形式来表达自身的情感和意义，中国古人造园，山环水抱，曲折蜿蜒，虽由人作，宛自天开。造园者以独特的形式体现、抒发这些朴素的哲学观点和传统思想。景为心造，尊重自然，效法自然，才能具有小桥断处疑无路，流水过去又一园的诗情画意。
艺术创作的目的性即为了谁而作，试图确定一个群体。中国皇家园林，规模宏大、建筑富丽堂皇，有着浓重的皇权象征寓意，皇家造园追求宏大的气派和“普天之下莫非王土”的皇权观念，凭借皇家手中所掌握的雄厚财力，加重园内的建筑分量，突出建筑的形式美因素，作为体现皇家气派的一个最主要的手段，从而将园林建筑的审美价值推倒了无与伦比的高度。而封建士大夫们在城市中大量建造以山水为骨干、饶有山林之趣的宅园，在不大的面积内，追求空间艺术的变化，风格素雅精巧，达到平中求趣，拙间取华的意境，满足以欣赏为主的要求。而其色彩崇尚淡雅，粉墙青瓦，赭色木构，有水墨渲染的清新格调也迎合了文人士大夫的审美要求。
形象性是艺术最重要的特征之一，所谓形象性，即指艺术是通过形象来表现艺术家对生活的感受、理解和评价，反映丰富多彩的社会生活。中国园林的一道“云墙”，可使人产生山庄的联想；一湾池水、几座湖石，可予人以深山濠濮的印象。中国园林或模拟山水画，或取意田园诗文，或借鉴自然风景，但从本质上来说，它的艺术形象无不以某类大自然山水形象为蓝本，结合园主一定的思想主题而创作的。
情感是艺术创作的原动力，在艺术创作中，具有审美属性的客观世界点燃了艺术家的灵感的火焰，引起艺术家生命和情感的激荡，孕育出饱含思想情感的审美意象。呈现在观赏者面前的艺术形象虽然是外在的形象，但情感和思想则是一件艺术品的灵魂和血肉。而园林，是中国古代文人思想感情的寄托之所，故以冷洁、超脱， 等为高超意境的， 以吟风弄月、饮酒赋诗、踏雪寻梅为风雅内容的中国古代园林艺术的主题思想， 就是浓浓的文人情结半岛体育。他们在园林艺术中找到了寓情于景、触景生情的精神归宿。虽由人作， 宛若天开，这种造园的最高境界， 就是文人想把自己融化于自然界中， 在如诗如画的园林里，寻找四野山水， 任我飘游的那种心境。
坡曾说过：“出新意于法度之中”，就是强调了在艺术创作的过程中，在遵守创作规律的同时，务必独出新意。创造是设计师的灵魂。就其审美本质而言，任何艺术都应该是独特的审美创造。园林艺术家受客观条件的影响比较显著，主观必须在创作中随客观而改变，通俗些说，园林艺术家多半不可能按预定的什么美的形象创造，而要在创作过程中自始至终不断探索，不断改革，不断完善，创造出新的美的观念和美的形象来，很少象其他艺术按照已有观念“一挥而就”，更不可能有其它艺术的“纯主观表现了”。
形式美是指各种形式元素，点、线、面、体、色彩、声音等有规律的组合，是许多美的形式的概括反映，是多种美的形式所具有的共同特征。园林的形式美是指园林整体以感性形式直接引起人们视觉美感和听觉美感。园林的形式美是通过园林的构成元素――山水、泉石、植物、建筑等的物质属性表现出来的。而各形体间的组合又是按一定规则进行的，绝不是随意的堆砌。在造园的过程中，同样也遵循形式美法则，如对称与均衡、调和与对比半岛体育、节奏与韵律、比例与匀称、整齐一律与多样统一。
园林造园手法有多种多样，但规律仍复合艺术创作的一般规律。论其形象性与形式美，园林总体形象可谓园之命脉。论其主体性，要塑造好园林，首先须确立这个园的目的，是为谁而作，是文人士大夫的山水写意园林还是宏大气派的皇家园林。说到主体性，造园者的艺术境界在造园艺术中有着不可或缺的重要性。而造园者在造园过程中想表达的个人情感和创造，更是达到了咫尺之内再造乾坤的艺术境界。这些园林艺术作为中国文化的瑰宝，以其精雕细琢的设计，折射出中国文化中取法自然而又超越自然的深邃意境。
中国是园林艺术起源最早的国家之一，可追溯到3000多年前的殷周时期。《国语周语》中说：“囿有林池，所以御灾也。”囿为中国古代供帝王贵族进行狩猎、游乐的园林形式。《说文》释义：“囿，苑有垣也。”垣就是矮墙，被矮墙所围合的苑就是囿，是中国园林最初的雏形。陈从周先生曾作《园林分南北，景物各千秋》一文，他以散文家而非建筑家的姿态总结了北方园林的华丽和南方园林的雅秀。北方高亢而南方婉约，造成这种差异的原因，文化、经济、地域、气候等因素兼而有之，其中气候的影响可能是最为显著的原因之一。南北园林各有千秋，从时间上说，中国园林最早时起源于北方，发展于南方，最终南方又对北方形成深刻影响。
中国地域广阔，论及园林艺术，受多种因素影响因而各地各具特色，其中以江南园林、岭南园林以及北方园林最为典型，广为人知。清华大学周维权教授在其所著《中国古典园林史》一书中曾有论述：江南、北方园林风格早在元、明时期就已经形成，入清以后，岭南风格异军突起，以珠江三角洲为中心，覆盖两广、福建、台湾等地。就全国范围内的造园活动而言，除了某些少数民族地区之外，几乎都受到这三个地方风格的影响或者作为它们的辐射波而呈现为许多“亚风格”。这许许多多的地方风格，都能够结合各地的人文条件和自然条件，呈现出浓郁的乡土色彩，形成百花争艳之大观。在中国古典园林史上的这个终结阶段，私家园林长期发展的结果形成了江南、北方、岭南三大地方风格鼎峙的局面。
因气候的差异，北方园林的人造景观较南方园林少，更强调与自然的结合。相较于南方，北方水资源匮乏，园林供水较为困难，所以常见两个极端：皇家园林气魄非凡常伴大山大水，私家园林需凿井取水甚至旱地水作，更少见南方园林小桥流水之景，两者形成鲜明对比。因此，北方园林善借自然之河湖山川为景，大气开阔，气势令人震撼。元、明以来，北方园林艺术受皇家园林设计理念的影响，多为规模宏大、气势恢弘之作，其景致端庄大气，包罗万象，不拘一格。总地来说，北方园林多为帝王贵胄所建，规模较南方更大，强调自然山水，凸显历史的厚重感；院落与景观融分有度，气度沉稳。而在这种大开大合的雄壮粗犷之下，秀丽媚美也就显得有所不足了。
“吴才大贤，尽出江南”。江南地区风物清嘉，人文荟萃，名士辈出，长期以来就是中华文苑艺林的渊薮之地。自南宋政府迁都临安（今杭州），江南逐渐经济繁荣，百工兴旺，至明清达到顶峰，贾而好儒者不乏其人。文人雅士好结社，而结社多在园林。有了文人的参与，江南园林自然比北方更显清新淡雅，与众不同。江南园林以私家园林为多，整体规模较北方要小，且景观以人造为主，因水量充沛，园内多设亭台水榭。总地来说，江南园林依水而建，布局紧凑巧妙，繁复而细腻，园内景观精致细腻，淡雅朴素，粉墙黛瓦，曲折幽深，犹如江南女子一般婉约。当然，受地势所限，园内面积普遍较小，难免略显局促。
岭南有临海之利，其海外通商的历史由来已久，因此形成了“多元共存，商文合流”的独特文化，也造就了岭南人理性、务实、达观的个性。和岭南人一样，兼容并蓄、博采众长是岭南园林最大的特点。岭南园林面积通常比江南园林更小，宅居通常与庭院融为一体，使得岭南园林直接反映出了岭南人的生活习惯和生活情趣。岭南园林不追求大而全，而在于实用，庭院布局以适应主人的生活起居为主，一切水石花木只为营造更为自然的氛围。总地来说，岭南园林受中原文化和海外文化的双重冲击，将西方古典雕塑手法与中国自然山水园林布局相结合，园内尤以雕刻见长，精细素雅，玲珑可品，形象上的通透开敞更胜于江南。不同于北方园林的壮丽和江南园林的秀雅，岭南园林更加轻盈自在。但因园林面积小且气候炎热，建筑为满足通风要求多体量偏大，使园林显得深邃有余而开朗不足。
南方园林虽然历史不及北方久远，但发展迅速，对北方园林影响深刻。我国“南园北鉴”的历史由来已久，大概可以追溯到宋徽宗时期。宋徽宗曾将荔枝树北移栽于皇宫内的宣和殿前，甚至当年还开了一次花，结了果实，因此有了“蜜移造化出闽山，禁御新栽荔枝丹”的诗句。虽然徽宗皇帝的初衷是为了方便写生，而并非建园造林，但自徽宗开始，历代都有前赴后继者不辞艰辛地尝试“南景北移”。这种风气在清代达到顶峰，其中的代表人物便是乾隆皇帝。周维权教授在《中国古典园林史》中有一段描述：乾隆皇帝作为盛世之君，有较高的汉文化素养，平生附庸风雅，喜好游山玩水。他自诩“山水之乐，不能忘于怀”，对造园艺术很感兴趣也颇有一些见解。乾隆曾先后六次到江南巡视，足迹遍及江南园林精华荟萃的江宁、扬州、苏州、无锡、杭州、海宁等地。凡他所喜爱的园林，均命随行的画师摹绘为粉本“携图以归”，作为北方建园的参考。康熙以来，皇家造园在实践经验上已承明代传统并汲取江南技艺而逐渐积累，乾隆又在此基础上将设计、施工、管理方面的组织工作进一步加以提高。由此不难看出，北方园林在清代已深受南方园林影响，不论皇家园林还是私宅园林，都能看到南方园林的影子。“南园北鉴”既非始于今日，也不会自今日而止，但在学习的过程中，古人的态度比今天更理性。周维权教授的《中国古典园林史》中有例：狮子林是苏州的名园，元代画家倪云林曾绘《狮子林图》。乾隆南巡时三次游览此园，并且展图对照观赏。倪图中所表现的狮子林重点在突出叠石假山和参天古树的配合成景，而乾隆咏该园诗则谓：“一树一峰入画意，几弯几曲远尘心。”实际上也是对倪图意境的赞赏。因而先后在北京的长春园、承德的避暑山庄和静寄山庄内，分别建置小园林亦名“狮子林”。它们并不完全一样，也都不同于苏州的狮子林，但在以假山叠石结合高树茂林作为造景主题这一点上却是一致的。所以说，长春园、避暑山庄、静寄山庄的狮子林乃是再现苏州狮子林造景主题的变体。追求神似而非形似，不单纯模仿，这是古人创新创造之所在，也是今人应学习之处。
中国园林因气候和地形等条件限制，各有其特色。江南园林典雅，岭南园林俊秀，北方园林显得雄奇浑厚。直到今天，谈及北方园林，人们总会以“北方自然环境恶劣，地理环境单一”为评价之基础。如此看来，似乎北方从根本上并不具备产生优秀园林艺术的条件。不可否认，南方相对温暖的气候使得南方园林——尤其是岭南园林四季如春，艳丽多姿；江南地区水资源丰富，亭台水榭灵活运用于庭院之内，水流动静相交，更是让人拍案叫绝。相比之下，北方气候寒冷，植物生长期短，水资源又相对匮乏，以至于在北方除皇家园林能够享有大面积水域外，其余各种类型的园林中水体所占比例都很小，甚至旱地造园，“旱地水作”。但“四季如春”的气候就是绝对的好吗？南方园林的温婉灵动是否就是绝对的美？这是一个见仁见智的问题。北方寒冷的气候成就了北方的四季分明，不同于岭南园林的轻盈通透与江南园林的灵动清秀，北方园林的四季分明所凸显的是一种更加硬朗且率直的气质。想来在北方的景致之中，给人印象最深刻的并非大山大水的壮丽，而是四季不同的景色和不断变换的色彩。一般认为，北方园林在景观植物的选择上常用松树、柳树、槐树等，但事实上北方园林中常见的植被远不止于此，如元宝枫、樟树、银杏、黄栌、稠李等在不同生长阶段会呈现出不同色彩与形态的景观植物也是极为常见的。在设计者的精心搭配之下，北方园林植被层次鲜明丰富，四季不断变换，园内的色彩与形态也不断变换，不同景色排列于眼前，更显得朦胧有致，意韵悠长。所谓“四时之景不同，而乐亦无穷也”，四季分明的硬朗而直率的气质与历史的厚重感，这正是属于北方的独特诗意。想来气候其实无所谓好坏，四季不变的气候难免有些单调，而北方正因四季分明才有了四季不断变化的景色。四季更替，因而人的创造力也是无限的，所谓“运用之妙，存乎一心”。北方的园林艺术中，四季分明的气候恰恰就是最独特、最宝贵的创作资源。若说北方园林艺术的精神，区别于江南柔美婉约的硬朗率直，不同于岭南轻盈自在的雄壮厚重，这才是北方园林所拥有的独特气质。
俗话说“一方水土养一方人”，园林艺术大概也是如此，正如江南自古多文人雅士，江南园林就体现出一种人与自然间的情趣；岭南沿海而富庶，岭南园林便显得精致华丽，中西兼容；而北方的园林也如同北方人的性格一样，硬朗而非柔弱，率直而少晦涩气，这是北方园林艺术的精神气质。既然北方园林艺术比南方园林艺术的历史更为久远，那么北方园林也必定有其独特的历史厚重感。因此，作为园林设计者，作为北方园林艺术的继承者，我们该有一种自信，即创造属于北方诗意的自信，这来自于北方园林厚重的历史积累，也来自于我们自身的精神。
[3]袁敏.浅谈中国北方园林与南方园林的差异[J].山东工业技术，2013，(14):214,208.
[4]张晓东.江南私家园林与岭南园林风格影响因素之比较[J].思茅师范高等专科学校学报，2008，(01):74-77.